DANILOALBEROVERGARA.COM.AR

Empecé a llevar en un cuaderno el registro de los libros leídos después de casarme. A finales del siglo pasado, pasé esa lista a un documento Word; la innovación tecnológica marcó cambios importantes en el registro, pude buscar con facilidad en qué año leí determinado título. Leo por familias y afinidades; cuando abordo un libro nuevo, averiguo por Internet las lecturas mencionadas o influencias del autor, las rastreo y quedo al acecho de sus futuras publicaciones. Más atrás de mi casamiento, salvo autores grecolatinos, del Siglo de Oro y grandes novelistas, todo queda confiado a mi memoria.

De ese incierto y caprichoso registro ─incierto por ignorado, caprichoso porque los recuerdos afloran cuando se les antoja─, rescaté dos libros que no tenía anotados, los leí a los ocho o nueve años por primera vez, y siguieron infinitas lecturas. La primera fue allá por el '56 o '57, cuando una epidemia de poliomielitis obligó a los niños a recluirnos tres semanas en casa a un régimen de agua y verduras hervidas. Los primeros días fueron un infierno, de nada sirvieron libros, juguetes y microscopio, por cuya platina pasaron los cadáveres de las hormigas, arañuelas y algún que otro mosco que sobrevivía al invierno como podía entre las hojas secas de las macetas. Clamaba por una salida a la calle, nada podía apaciguar a un monstruo sin hermanos mayores de los que recelar ni menores para tener bajo su férula. Hasta que un día, mi padre llegó con dos libros que me hicieron olvidar del mundo fuera de mi prisión hogareña y me llevaron a nuevos universos, más que literarios, existenciales.

El primero Un paseo por la casa, de M. Ilin que, según me enteré no hace mucho, era el seudónimo de un ingeniero ruso; hace dos lustros lo encontré por Internet, no más ver la foto de la portada supe que era el mismo que me había traído mi padre, editado por la extinta Editorial Calomino de La Plata en 1949. Como el título lo indica trata sólo de eso ─pero supera al viaje de los Argonautas─, un tour guiado por la casa, empezando por cañerías de agua y gas, estantes de la cocina y la alacena. Historias que hablaban de la química de la cocción de distintos tipos de alimentos, fósforos, materiales y técnicas con que se confeccionaba y servía la comida: ollas, cubiertos, vajilla. Seguía por el cuarto de estar, la biblioteca y la historia de la escritura en tabletas de arcilla, pergaminos, papiros, el papel y la imprenta. Luego saltaba a los relojes: clepsidras, de arena, de péndulo y de muñeca. El fin del viaje, el dormitorio: el espejo del ropero y la historia de la fabricación y soplado del vidrio, de allí a las prendas del armario y diferentes tipos de tejidos.

“Sésamo ábrete”, ese libro me influyó en dos direcciones. Una, de repente, la prisión hogareña se transformó en un palacio encantado lleno de secretos y tesoros, me interesé en seguir los pasos de mi madre con ollas y sartenes di mis primeros pinitos de chef, debuté con mis primeros tucos y tortas fritas. Como recordaba haber visto a mi padre cambiar los anillos de cuero de un grifo, me empeñé, bajo su mirada, en hacer otro tanto. Además influyó en la elección de mi colegio secundario.

El otro libro que devoré en esas tres semanas fue la pasteurizada Mitología griega y romana de J. Humbert, al igual que Un paseo por la casa literalmente desintegrada luego de infinitas lecturas, y a la que reencontré hace años en una librería de Quito, pero en otra edición, de Gustavo Gili Mexicana. Con Humbert entré en el Olimpo y sus vecindades y nunca más volví a dejar ese barrio.

Al poco tiempo devine lector de la revista “Mecánica Popular” que coleccionaba un vecino, a la par que crecía mi familiaridad con los clásicos grecolatinos, de Homero y los que sobrevendrían hasta finalizar en, este siglo, con Luciano de Samosata. De manera paralela: Cosmos, Los dragones del edén y los dos volúmenes de Historia de la Tecnología de Kranzberg-Purcell.

Estas errancias hogareñas, con los años me llevaron a senderos inesperados que me han traído hasta el presente. La primera fue el bachillerato con formación en química y, en el Liceo Agrícola y Enológico, cuando empecé a cursarlo vi que incluía formación humanística ─uno de los pocos secundarios donde se enseñaba latín y cultura grecorromana.

En la secundaria, con mis compañeros, al igual que alumnos otros colegios, aunque, sin duda, no tan hiperbólicos como nosotros, celebrábamos los fines de curso, navidad y año nuevo con explosiones, con el agregado de nuestros saberes en química. Salvo algunos fuegos artificiales nocturnos, jamás recurrimos a la pirotecnia tradicional sino a nuestros entrañables "tornillos". En realidad eran pernos de 3/8 de pulgada ─sólo se conseguían en algunas ferreterías especializadas─ a los cuales desatornillábamos la tuerca hasta la última vuelta de rosca. Poníamos en la cavidad un preparado de clorato de potasio y azúcar glas en partes iguales y, cuidando que la mezcla se repartiera en el intersticio helicoidal de la rosca del tornillo y la tuerca, atornillábamos la tuerca hasta que llegaba a la punta roscada del perno. Paso siguiente: estrellar el bulón contra las baldosas de la acera; una llamarada coincidía con el wagneriano estruendo.

Los pasos de estas hordas artificieras eran rastreables ─no por miguitas de pan como Hansel Gretel─ nuestro hilo de Ariadna eran las huellas de las explosiones sobre las baldosas. Las pacientes mamás de aquellas décadas sabían que, si bien algo tenaces, estas manchas pardo amarillentas con bordes negruzcos salían, y evitaban limpiarlas hasta que nuestro furor pirotécnico se aletargaba. Participé de estas tropelías durante los seis años de secundaria y no registro en mi memoria quemados, mutilados, o tuertos como los que proliferan en las estadísticas de radio y televisión durante las fiestas de navidad y año nuevo.

El próximo paso fueron dos años de ingeniería química. A finales del segundo vino la influencia de Mitología griega y romana de J. Humbert, cambié por la carrera de Letras y me recibí. Ya graduado, volvió un recuerdo del Liceo Agrícola años después, en un bar de Boston descubrí el dry martini ─hasta ahora coctail aparece en dos de mis novelas─, “Stirred, not shaken”, como pidió por primera vez el double o seven, en Casino Royale y no “Shaken, not stirred”, licencia poética cinematográfica en la película homónima y que responde a efectos auditivos.

La RAE da tres acepciones de contorno, si bien circunscriptas a lugar o dibujo, esclarecedoras a la hora de escribir ─o interpretar─ textos literarios o arte figurativo: 1- territorio que rodea un lugar; 2- conjunto de líneas que limitan una composición o figura; 3- conjunto de elementos que informan sobre el contexto. Esta última acepción se puede asimilar con entorno, siempre según la RAE: lo que rodea, el ambiente o la atmósfera.

En literatura y artes plásticas, estas precisiones aparecen ligadas con otro concepto, contexto ─del latín contextus del verbo contexere: unir tejiendo, hacer tejiendo, conectar, vincular, asociar estrechamente, combinar─ para la RAE: 1- entorno lingüístico del que depende el sentido de una palabra, frase o fragmento determinados; 2- entorno físico o de situación, político, histórico, cultural o de cualquier otra índole, en el que se considera un hecho.

Al igual que en un tejido o un tapiz, sobre los hilos longitudinales de la urdimbre se van pasando los hilos horizontales de la trama que van escribiendo la historia, definiciones que se entrelazan, en sus acepciones, con las artes plásticas.

En dibujo, diseño o trabajo literario, contorno es el trazo que delinea una figura, forma de representación que no es fiel ni clara para quien no esté compenetrado con la idea a que refiere y es válida sólo como boceto que será aclarado en el próximo paso: el dintorno, las líneas, texturas y colores que conforman una figura; o relato.

A su vez, volviendo al eje de la literatura y artes plásticas, estas precisiones aparecen ligadas al contexto.

Cada vez que traduzco un relato literario, surge la duda: ¿prescindir o colocar notas al pie colocando al texto en su contexto cronológico? No siempre es necesario, pero enriquece la perspectiva del lector, tal el caso de las novelas de Ian Fleming sobre James Bond, si se ignoran los vericuetos de la guerra fría; o Los duelistas de Conrad, sin tener presente las rígidas y absurdas reglas de los lances de honor, caras a los oficiales de caballería, vigentes en los ejércitos napoleónico y de otros países; o Feria de Vanidades, sin estar al tanto de la aristocracia y rica burguesía británica del siglo XIX que prestaba servicios en la India. Por otra parte, no hay que estar informado de la vida en barcos balleneros del siglo XIX para adentrarse en Moby Dick; y, si bien no es imprescindible haber leído La Ilíada y Odisea para transitar por el Ulysses de James Joyce, haberlo hecho es de gran ayuda.

En el caso de la parodia, diría que conocer o tener una idea somera de los autores u obras escritas en guasa, ponen en valor las ideas de entorno, contorno y dintorno, porque multiplican el placer de la lectura y permiten apreciar el arte del escritor. De esta ventaja da cuenta la etimología del término griego parodós (pasaje, a través de, al lado del; también de para: al lado de y odós: camino).

Uno de los capítulos más divertidos de Tres tristes tigres de Guillermo Cabrera Infante, recorrido al que acudo con frecuencia, porque es como un taller literario, ayuda a la hora de buscar inspiración ꟷo copiar técnicasꟷ es un pasaje de la novela ─valga una digresión, brillante la traducción en inglés que mantiene el sentido de trabalenguas del español: Three Trapped Tigers─. En el capítulo “La muerte de León Trotsky referida por varios escritores cubanos, años después ꟷo antes” se pueden rastrear distintos procedimientos narrativos: homenaje, escribir al modo de o imitación y parodia. Los autores elegidos son: José Martí, José Lezama Lima, Lydia Cabrera, Lino Novás, Alejo Carpentier y Nicolás Guillén.

Se sabe que Alejo Carpentier no le perdonó jamás la parodia y fue uno de los dinamos de la veda sobre la obra de Cabrera Infante en Cuba, incluida su obra previa a la caída del dictador Fulgencio Batista. Ignoro si hubo alguna reacción de Guillén sobre la parodia, de la cual retengo algunos fragmentos de memoria, que siguen la musicalidad, ritmo y aliteraciones del original: “Trotsky: ¡Iba yo por un camino cuando con la muerte dí! (Leía la frase ‘un camino’ cuando me dieron a mí)./ Mornard: No sé por qué piensas tú / León Trotsky que te di yo. / Al hacha que tenía yo / diste con la nuca tú.” Imposible de disfrutar en su plenitud ─sin dejar de lado el resto de la parodia sobre este autor─ si se ignora aquel: “No sé por qué piensas tú, / soldado, que te odio yo, / si somos la misma cosa / yo, / tú / tú, yo”.

Todas estas comparaciones, al igual que los relatos dibujados en los tapices a través de los hilos verticales de la trama y la urdimbre tienen su entorno. En el siglo IV a.C. el poeta griego Simónides de Ceos reflexionó: “la pintura es una poesía silenciosa y la poesía, una pintura que habla”. La idea, anticipada por Aristóteles en Poética y reelaborada por Horacio en Epístola a los Pisones, aparece reforzada por el verbo griego grápehin, utilizado tanto para referir al acto de escribir como para pintar, y al sustantivo graphé, que se aplica tanto a la poesía como la pintura.

Borges utilizó un procedimiento que se aproxima a lo paródico en Historia Universal de la infamia, ahora tras los pasos de Vidas imaginarias de Marcel Schwob. Digo se aproxima porque la ironía e ingenio desplegados en este libro lo identifican con una variante del humor. Me gustaría pensar que si uso el término inglés wit para referirme al tono dominante en Historia Universal de la infamia, Borges estaría de acuerdo.

De nuevo con entornos y dintornos, sus definiciones, válidas para el dibujo, diseño o trabajo literario, son aplicables en el ámbito empresario. Leo en un portal mexicano para especialistas en comunicación “Entorno, contorno y dintorno de las empresas” valga su glosa u homenaje.

Con los mensajes que hay detrás de la imagen de un reclamo publicitario se puede hacer otra aproximación con las ideas de entorno, contorno y dintorno; veamos el caso del dibujo publicitario de una casa en un barrio, sabemos que está rodeada de calles, vecinos, parques y tiendas; su entorno. Si nos fijamos detenidamente en esa casa veremos sus paredes, ventanas, techos, el color de la fachada; su contorno. Lo que requiere un mayor detalle para ser apreciado desde otra perspectiva y que no ha aparecido todavía: la distribución interna, estilo de decoración, cuartos, baños, salones; su dintorno.

Visión empresarial que me remonta a la génesis de estas líneas, el primer boceto y las referencias cruzadas: estantes de bibliotecas, libros, diccionarios y sitios web consultados.

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Hace algunos años, leyendo una novela de Pierre Lemaitre, recibí una lección ejemplar a mi manera de leer. Cuando empecé con Nos vemos allá arriba, me atrapó la trama y la cantidad de personajes que iba involucrando, al llegar al capítulo 9 me interesó saber cómo terminaría.

Busqué el índice, pero la novela no lo tiene. Empecé a hojearla página por página y escribí, al inicio, debajo del título, uno en lápiz indicando donde comenzaba cada uno de los 42 capítulos y el epílogo. Más tranquilo volví al capítulo 9 y de allí directo al 42. Pero, al leerlo me enteré de la existencia de Pauline, que no había aparecido todavía en el 9. ¡Chapeau al ardiloso Pierre Lemaitre!; me tendió una trampa tan artera como la armada por Red Scharlach a Lonrröt y que es una prolepsis ─“Es verdad que Eric Lönrrot no logró impedir el último crimen, pero es indiscutible que lo previó”.

Uno de mis esquemas narrativos favoritos es la anticipación o prolepsis, figura retórica que consiste en comenzar un relato por el final en vez del esquema secuencial principio (ab initio), medio (in media res) y final (in extrema res). Y la prolepsis se presta como anillo al dedo al género cuento y relato; pero también para titular una crónica policial: “Sorpresa para los tres ladrones. Un final inesperado en su planificado asalto relámpago”.

En el caso de cuentos, esta prolepsis al inicio de Ambroice Bierce me parece difícil de superar: “Una mañana de junio de 1872, temprano, asesiné a mi padre, acto que me impresionó vivamente en esa época.”, comienzo de Una conflagración imperfecta, que lleva, como una carnada, al lector a morder el anzuelo y no abandonar el relato.

Al correr de estas líneas me acude otra prolepsis magistral en el segundo duelo del Martín Fierro. Luego de una breve descripción del boliche y el ingreso provocador del guapo que: “a la llegada metió / el pingo hasta la ramada” y continúa con sus atropellos; pero: “¡Ah pobre, si el mismo creiba / que la vida le sobraba! / Ninguno creiba que andaba / aguaitandolo la muerte”.

Esta manía particular ─y para muchos amigos, abominable─ de, empezadas las primeras páginas, saltar al final para saber cómo va a terminar lo que estoy leyendo, se debe a que soy un ansioso compulsivo y quedarme atrapado en la intriga que el autor crea para despertar el interés del lector me distrae de su estilo y vocabulario. Con respecto al vocabulario agrego otra manía, padezco nomofobia ─neologismo acuñado hace un par de años en Inglaterra, un acrónimo de no-mobile phone phobia, miedo irracional a estar sin celular─. En mi caso se aplica para el uso de diccionarios, de los cuales en mi celular tengo links con tres, de manera que, cuando estoy leyendo cualquier cosa y no sé cuál es el sentido de una palabra o expresión no puedo continuar hasta saber el significado.

Mi recuerdo más distante de esta manera de leer me llevan, allá lejos y hace tiempo, al secundario cuando, por la mitad de Orgullo y prejuicio, salté al final del libro para saber si el fato de tiras y aflojes de la señorita Elisabeth y el señor Darcy terminaba en el altar con la marcha nupcial y desde allí se me hizo hábito que continuó con Feria de vanidades. El caso extremo se me da con las novelas policiales, género del cual no soy devoto pero, si se da el caso, empiezo el libro por las últimas páginas y luego sigo tranquilo por el comienzo. In altre parole, la prolepsis me evita una cita a ciegas con el texto.

Pero hay otros relatos con prolepsis que son de rilar y casi insuperables en narrativa, sobre todo porque el público que lo consume ya no es un lector, inquieto o no, que disfruta o sufre ─ los masoquistas forman una tribu muy grande dentro del universo de los lectores─. Me refiero a ciertos discursos políticos en los cuales hay que tener agallas para recurrir a la prolepsis y pienso en aquel famoso y comentado comienzo de Churchill en su discurso del 13 de mayo de 1940 en la Cámara de los Comunes: “I have nothing to offer but blood, toil, tears and sweat. We have before us an ordeal of the most grievous kind. We have before us many, many long months of struggle and of suffering.” (No tengo nada que ofrecer sino sangre, esfuerzo, lágrimas y sudor. Tenemos ante nosotros una ordalía muy penosa. Tenemos ante nosotros muchos, muchos y largos meses de lucha y de sufrimiento). De poner los pelos de punta, como leer La pata del mono.

Pero no conozco novelas que comiencen por el final, pero el Tristam Shandy se podría tomar como un intento para nada descabellado. Aunque podría entenderse como prolepsis, la extensa descripción al principio de cada capítulo en las novelas que se publicaban en el siglo XIX, primero por entregas y luego compiladas en forma de libro, y que también aparece en el índice. El que me acude es el de una novela de Julio Verne que terminé de releer, La vuelta al mundo en ochenta días: “Capítulo 1. En el que Phileas Fogg y Passepartout se aceptan mutuamente, uno como amo y otro como criado”. Pero el comienzo de La isla misteriosa, es magistral: “Capítulo 1. El huracán de 1865. Gritos en el espacio. Un globo arrastrado por una tromba. La envoltura desgarrada. Nada más que el mar a la vista. Cinco pasajeros. Lo que ocurre en la barquilla. Una costa en el horizonte. El desenlace del drama.”

Aunque este recurso aparece ya en la primera novela moderna, Don Quijote de La Mancha donde, además, el autor utiliza las tres formas de narrar en el desarrollo del relato: ab initio, in media res e in extrema res. Con esto nos revela que la prolepsis no necesariamente deber figurar al comienzo, puede aparecer en el medio, de cualquier manera su efecto siempre es fuerte y sacude, anticipa un final que no siempre es el que el lector imagina.

Lo que me llevó a estas analectas de reflexiones sobre la prolepsis fue terminar con la novena ─y, me he jurado, última─ reescritura de una novela, donde en el índice, que ubico al comienzo como el que escribí en lápiz en la página del título de Nos vemos allá arriba, sigo el esquema de los de Julio Verne y Cervantes.

Vuelvo al comienzo de Una conflagración imperfecta y se me ocurre un microrrelato perverso ─que habría hecho las delicias de algún personaje de Fogwill─ que podría cerrar con uno de los finales sugeridos por Horacio Quiroga en su Manual del perfecto cuentista: “El cuento concluye aquí. Lo demás, apenas si tiene importancia para los personajes.” Veamos: “Una mañana de junio de 1872, temprano, asesiné a mi padre, acto que me impresionó vivamente en esa época. El cuento concluye aquí. Lo demás, apenas si tiene importancia para los personajes.”

En Hamlet (1,1) dice Horacio: “Pero ved como la aurora, envuelta en su manto de púrpura, viene pisando el rocío de aquella empinada colina”. Refiere a la creciente luz dorada de la aurora –“envuelta en su manto de púrpura”, por el amanecer– que, precediendo al día, aventa –“viene pisando el rocío”– la humedad condensada durante la noche.

Poco menos de un siglo antes que Shakespeare, Alcofribas Nasier, más conocido como François Rabelais, extractor de quintas esencias, que ejerció en su intrincada vida actividades diversas ─monje, médico, humanista y, sobre todo, escritor genial─ usó el mismo procedimiento retórico cuando escribió Gargantúa y Pantagruel.

En el Capítulo III de Gargantúa, leemos: “En son eage virile, espousa Gargamelle, fille du roy des Parpaillos, belle gouge et de bonne troigne, et faisoient eux deux souvent ensemble la beste a deux doz...tant qu’ elle engroissa d’un beau filz” (En su edad viril, se casó con Gargamella, hija del rey de los Parpaillones, bella moza de lindas facciones, y, frecuentemente, hacían entre los dos la bestia de dos espaldas... tanto que ella engrosó de un bello niño). La expresión “hacer la bestia de dos espaldas”, se aclara con el párrafo final “tanto que...”.

En la prosa y poesía barroca del Siglo de Oro español ─en contemporaneidad con Shakespeare─, por influencia de los prolíficos descubrimientos en América, Asia y África, abundan descripciones del mar y navíos comparando éstos con los bosques de donde provenía la madera usada en su construcción: océanos soportando el peso de “selvas enteras”, “alados pinos” y “undosos robles”. Aunque el tópico es de añejo abolengo, ya en el siglo V a.C Medea, de Eurípides, comienza con el lamento de la nodriza: “Ojalá la nave Argo no hubiera volado a través de las negruzcas Simplégades hacia el país de la Cólquide, ni en los valles del Pelión hubiera sido jamás cortado el pino, ni hubiera dotado de remos las manos de los excelentes varones...”.

Estos fragmentos recurren a la metáfora como énfasis expresivo. La figura retórica consiste en un tipo de comparación o símil, para focalizar un fenómeno, objeto o parte del cuerpo, con una representación. Un ejemplo fatigado de símil es: “dientes como perlas"; y, en el decir de nuestro Martín Fierro: “Yo no soy cantor letrao, / mas si me pongo a cantar / no tengo cuándo acabar / y me envejezco cantando; / las coplas me van brotando / como agua de manantial”. El paso de símil a metáfora la da la supresión del término comparativo para dar: "las perlas de su sonrisa" y "el manantial de coplas de mi canto".

Metáfora y símil, en sus variantes incluyen a la sinécdoque, figura retórica que alude a la totalidad mencionando una parte: ─“setecientos sables” en la Carga de la Brigada Ligera de Alfred Tennyson─; y la metonimia, sugerir algo o alguien nombrando algún atributo especial: “el Manco de Lepanto” o “la pluma es más fuerte que la espada”.

Un histórico de los usos de la metáfora y de los laberintos para comprender verdad y error que sus conjeturas encierran lo tenemos en Aristóteles, el primero en reflexiona sobre el tema. Así, en el Capítulo 21 de Poética nos dice: “Metáfora es la aplicación a una cosa de un nombre que le es ajeno, tal traslación puede ser del género a la especie, de la especie al género, de una especie a otra especie o por analogía: del género a la especie: ‘aquí está parada mi nave’ (Odisea 1, 185 y 24, 308), pues ‘estar anclada’ es una forma de decir ‘estar parada’; de la especie al género: ‘Ulises llevó a cabo diez mil acciones nobles’ (Ilíada 2, 272), pues ‘diez mil’ son ‘muchas’ y aquí se usa en lugar de ‘muchas’; de una especie a otra especie: ‘arrebatándole el alma con el bronce’ y ‘abriendo con el indomable bronce’ , pues aquí ‘arrebatar’ quiere decir ‘cortar’ y ‘abrir’ quiere decir ‘arrebatar’ ”.

En la misma línea de razonamiento Aristóteles ejemplifica diciendo que la copa de Dionisio es su atributo, de la misma manera que el escudo lo es de Ares; así se puede llamar a la copa “escudo de Dionisio” y al escudo “copa de Ares". De manera análoga, la vejez es a la vida como el atardecer al día; entonces el atardecer sería “la vejez del día”, y “el atardecer de la vida”, vejez.

Dentro de las formas y combinaciones de la metáfora se destaca la alegoría, sucesión de metáforas que, unidas, sugieren una idea compleja, tal el caso de Manrique con su Coplas a la muerte de su padre: “Nuestras vidas son los ríos / que van a dar en la mar, / que es el morir: / allí van los señoríos, / derechos a se acabar / y consumir; / allí los ríos caudales, / allí los otros medianos / y más chicos; / y llegados, son iguales / los que viven por sus manos / y los ricos”.

Pero también una sucesión de metáforas unidas pueden resultar en un enigma que sólo se resuelve cuando se deducen las metáforas encriptadas. Veamos qué nos ofrece Góngora en sus Soledades 1, 5 cuando nos relata: “Era del año la estación florida / en que el mentido robador de Europa / (media luna las armas de su frente, / y el sol todos los rayos de su pelo)”. “La estación florida, es el verano”; “mentido robador”, falso y metamorfoseado; “media luna las armas de su frente”, los cuernos del toro; “y el sol todos los rayos de su pelo”, los rayos son el atributo de Zeus quien, transformado en toro, raptó a Europa.

Como el laberinto, en el cual es posible adentrarse si uno tiene el hilo de Ariadna ─“hilo de Ariadna”, metáfora─ como lo tuvo Teseo para matar al Minotauro teniendo asegurado el camino de regreso; ciertas metáforas y enigmas necesitan el nombre que es la clave. Y el nombre que es la clave, puede marcar la diferencia entre vivir o morir, depende del saber; fue lo que le pasó a Edipo cuando descifró el enigma de la Esfinge.

De donde, tal como nos cuenta Ray Bradbury: “la ignorancia es fatal, señor Garret”, así le dijo Stendahl mientras lo lapidaba de la misma manera que había hecho Montresor con Fortunato en El tonel de amontillado. Ray Bradbury y sus Crónicas marcianas son otras alegorías que demandan una futura historia.

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Maravillas de la tecnología, escuché por radio a Ella Fitzgerald cantando una canción que me encanta, pero ignoraba el nombre: It is only a paper moon / Sailing over a cardboard sea / But it wouldn't be make-believe / If you believe in me (Es tan solo una luna de papel / navegando en un mar de cartón / pero no sería un simulacro / Si tú creyeras en mí). Activo el programa Shazam del celular; en segundos sé el título, It is only a paper moon. Las creaciones artísticas dejan de ser simulacro si quienes la aprecian o denuestan, no creen en ella. Me fui por las ramas.

Quizá no. Amalia de José Mármol es un claro ejemplo: no es un simulacro si uno cree en ella. En la secundaria debimos leerla y a mis compañeros les cayó como una patada en la entrepierna; a mí me fascinó; además de ser nuestra primera novela, me pareció una obra ineludible de nuestra literatura —en 1989 la releí y agregué comentarios—. Por otra parte, nuestra lectura de Amalia estuvo matizada por las clases de Historia Argentina cuya profesora no era más derechista porque se caía de su mundo plano; curiosamente incentivaba las discusiones, respetaba nuestras opiniones y nos dejaba debatir. Algunos de mis compañeros salieron ultras ─nacionalistas o izquierdistas─. El señor es mi pastor, me hizo escéptico y agnóstico.

Un dato importante de Amalia es que su trama entrevera personajes y situaciones históricas contemporáneas y resulta una suerte de manifiesto contra Rosas. En su momento tuvo un valor que hoy perdemos de contexto ya que propone destruir la imagen del Restaurador y sus allegados. Para ello, además de enfatizar en su crueldad, lo ridiculizaba junto con su familia y entorno; y lo hace caracterizando a sus personajes a través de sus manos y, fundamentalmente, de sus pies. Pero Mármol —gentleman unitario— le perdona la vida a Manuelita Rosas, hija del tirano, y a la hermana menor de Rosas, Agustina Ortiz de Rosas, madre de Lucio V. Mansilla. No obstante, en el baile donde es invitada Amalia, la opinión de la anfitriona, la “señora de M...”, de Agustina Ortiz de Rosas es: “una linda aldeana, de brazos demasiado gruesos, manos silvestres y frívola”.

En la hipótesis de David Viñas “la literatura argentina empieza con una violación” ─insinuada en el cuento “El matadero” de Esteban Echeverría─. Para no ser menos, propongo la tesis de que la novela argentina comienza con un voyerismo fetichista por los pies, la podofilia, aunque el término no está registrado por la RAE, la podofilia nace con las letras; Tetis, ninfa y madre de Aquiles es conocida como “la de los lindos pies”.

De allí en más el fetichismo se instala en la literatura. Bellos pies y sandalias surcan la poesía épica greco latina y llegan hasta nuestros días, el de la Triste Figura no es inmune a esta “parafilia” ─como llama a este tipo de refinamientos eróticos la RAE─ cuando junto con sus amigos de aventuras reconoce (I-28) a la pastora Dorotea, que estaba disfrazada de pastor, cuando se lava los pies en un arroyo: “... que eran tales que, no parecían sino dos pedazos de blanco cristal. Sorprendioles la blancura y belleza de sus pies...”

En la primera descripción del dormitorio de Amalia leemos: “Otra cosa, la más preciosa de todas, completaba el ajuar del aposento, era un par de zapatitos de cabritilla oscura bordados de seda blanca, de seis pulgadas de largo apenas, y de una estrechez proporcionada: eran los zapatos de levantarse de Amalia de la cama”, de ahí en más sus pies formarán parte de la descripción de su intimidad. Más adelante otra beldad, Florencia Dupasquier: “de 17 o 18 años” desciende de un carruaje frente a la casa de Encarnación Ezcurra: “Su gracioso salto dio ocasión por un momento a que asomase, de entre las anchas faldas del vestido, un pequeñito pié, preso en un botín color violeta”; para continuar con las diferencias entre buenos y malos: “Pero la joven no encontró en esa sala sino dos mulatas, y tres negras que, cómodamente sentadas, y manchando con sus pies enlodados la estera de esparto blanca con pintas negras que cubría el piso, conversaban familiarmente con un soldado de chiripá punzó y botas de potro, y de una fisonomía en que no podía distinguirse donde acababa la bestia y comenzaba el hombre”.

Juan Manuel de Rosas no escapa a este “clasismo podólogo”: “Rosas se sentó a la orilla de su cama y con las manos se sacó las botas, poniendo en el suelo sus pies sin medias, tales como habían estado entre aquellas; se agachó, sacó un par de zapatos debajo la cama, volvió a sentarse y, después de acariciar con sus manos sus pies desnudos, se calzó los zapatos”.

En este aspecto nuestra primera novela también es vanguardista del fetichismo. En abril 2003 encontré en The Strand Bookstore, la mítica librería de Broadway y la Calle 12, un libro de fotos que andaba venteando hacía años: Elmer Batters from the tip of the toes to the top of the hose (Elmer Batters desde la punta de los dedos de los pies al extremo de la media); un fetichista de pata negra. La personalidad de Elmer Batters no tenía nada que ver con su caripela que aparece en el libro; uno no desearía que la hermana o la novia se encontrasen encerradas con él en un ascensor —a mí tampoco—. Pero este tipo sólo se piantaba por pies femeninos y los fotografió durante cuarenta años, desnudos o con medias, muchas veces, parejas de chicas desnudas en actitudes softcore de amor sáfico, siempre centrado en sus pies —solo parejas, a Elmer Batters no le gustaban los tríos ni mezclar hombres—. Elmer Batters, vivió con su esposa casi cincuenta años y salía a la caza de jóvenes de lindos pies a las que invitaba a sesiones de fotografía en su casa; las niñas acudían acompañadas de sus novios o amigas; él fotografiaba y su esposa preparaba sopitas o cenas. A veces las modelos —o novios— insistían en que se dedicara a los codiciables tetas o culos. Elmer Batters era inflexible y realizó centenas de tomas desde mediados de los '40 a mediados de los '80. Lo gracioso es que, en estados de su país, las fotos fueron consideradas pornográficas y no las de tono lésbico sino las de pies, desnudos o con medias con costura o las de los zapatos de tacón colgando de la punta de los dedos. Actualmente pautado en códigos fetichistas: heel popping, toe dangling, feet dipping, toe cleavage.

Vuelvo al baile en la novela de Mármol, la conversación de Amalia con “señora de M...”: “Yo se lo explicaré a usted: son hombres de pies anchos y botas cortas ¿se ríe usted? / De la ocurrencia, señora. / Pues esa es la primera señal de la clase a que esos hombres pertenecen. Oh, de esos no había por cierto en nuestros pasados bailes, ¡Botas en un baile!”

Pienso, ahora que está de moda reescribir clásicos de nuestra literatura con improntas sexuales: Martin Fierro bujarrón o su mujer tortillera, no hacer otro tanto. Me inspiraría en fotos y estética de Elmer Batters. Amalia y Florencia Dupasquier —las imagino del llamado “pie romano”; en código de podofilia: rasgo de personas lujuriosas—; en dúo, retozando y magreándose, ahora con escenas de sexo hardcore.